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Un maestro y su aprendiz

12 lunes Oct 2020

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Hace mucho tiempo que no escribo sobre arte en el blog y éste es un día tan bueno como cualquier otro para corregir esa carencia y, de paso, contar una anécdota curiosa; la historia de un maestro superado por su alumno. Y eso que el maestro no era un cualquiera sino una de las figuras señeras del Renacimiento. Nada menos que Verrocchio.

Andrea del Verrocchio no es tan conocido por el gran público como otros artistas del Renacimiento italiano, pero es uno de los nombres familiares para todo el que haya
profundizado, siquiera mínimamente, en la Historia del Arte. Es conocido principalmente como escultor, sobre todo por las obras de su última etapa. Ciertamente, obras anteriores, como su David, son dignas de figurar en cualquier catálogo. La obra recuerda en su composición al David de Donatello, realizado unos 20 años antes, aunque la versión de Verrocchio es mucho más recatada. Eso no le resta calidad, como podemos comprobar en la imagen de la derecha, que he obtenido de Wikimedia, como todas las fotos de este artículo. Quien quiera ver con todo lujo de detalles las obras mencionadas, además de hacer click sobre ellas para verlas a mayor tamaño, puede pasarse también por la Web Gallery of Art, que es uno de los mejores sitios (en mi opinión el mejor en términos absolutos) que se pueden encontrar en internet para aprender sobre arte.

Entre las obras más interesantes de Verrocchio está su Duda de Santo Tomás, un encargo del gremio de mercaderes, pensado para adornar una de las hornacinas de la iglesia de Orsanmichele en Florencia. La hornacina estaba construida para albergar una única estatua, pero Verrochio se las arregló para colocar un conjunto que se proyecta fuera de la hornacina, acercándose al espectador. En realidad no es que se proyecte, es que Santo Tomás, y especialmente su pie derecho, está fuera del espacio en el que se supone que deberían estar confinadas las imágenes. Toda una novedad para la época. El conjunto representa el célebre momento en que Cristo se aparece a Santo Tomás, que había expresado sus dudas sobre la resurrección con un contundente «lo creeré cuando lo tenga delante y toque por mí mismo las heridas», y le invita a palpar la lanzada de su costado. Quien haga click sobre la imagen para verla a tamaño mayor podrá comprobar que la forma en que Cristo descubre su costado es peculiar, puesto que Jesús aparta el brazo de tal manera que parece estar bendiciendo al incrédulo apóstol.

Puede que la mejor obra de Verrocchio sea la última: la estatua ecuestre del condottiero Bartolomeo Colleoni. Fue un encargo de la ciudad de Venecia a partir de la herencia del difunto guerrero, que había dejado fondos para una estatua suya que, según sus deseos, debía ser colocada en la plaza de San Marcos. Por muy importantes que fueran sus hazañas, los patricios de la ciudad no estaban muy dispuestos a reservarle un sitio de honor tan prominente, así que abrieron un concurso para una estatua, sí, pero decidieron que se colocaría frente a la Scuola de San Marcos, que al fin y al cabo también llevaba el nombre del santo patrono de la ciudad. Verrocchio ganó el concurso con un diseño que no llegó a ver fundido en bronce porque murió antes de su finalización.

Como todas las estatuas ecuestres, la del condottiero Colleoni tiene un aire de familia con la de Marco Aurelio, que data del siglo II, pero su antecedente más cercano es la estatua de Gattamelata de Padua, obra de Donatello. Esta vez sí que Verrocchio superó a su predecesor. La estatua de Gattamelata muestra a un hombre poderoso a caballo, pero quien vea el rictus severo de Colleoni no tendrá dudas de que éste era un hombre de guerra. Por otro lado, el caballo de Gattamelata tiene una pata en alto, pero apoyada sobre una esfera. ¿El orbe, quizás, como símbolo de poder? La obra de Verrochio, sin embargo, consigue resolver el problema que crea la inestabilidad de una pesada figura de bronce que se apoya sobre tres únicos puntos sin utilizar ningún otro apoyo disimulado.

Como tantos artistas, Verrocchio no se limitó a una única rama de las artes. Se conocen también pinturas suyas y una en particular es especialmente célebre. Y con ello entramos por fin en el meollo de este artículo. La obra es un bautismo de Cristo y merece contemplarse con detalle.

No parece para tanto, ¿verdad? De hecho, uno mira el rostro de San Juan Bautista y comprende que Verrocchio sea recordado como escultor, porque parece que al pobre San Juan le han hecho la cara a martillazos. Qué distinto de otras imágenes más delicadas como por ejemplo… como por ejemplo la del ángel que está de perfil, sin ir más lejos. Si es que no parece obra del mismo autor. Y con razón no lo parece. Es que no lo es.

Puede resultarnos extraño que un artista permita que otra persona haga añadidos a su obra, pero en la época era algo muy corriente: el maestro tenía un taller y frecuentemente acogía a algún aprendiz que se iniciaba en el oficio preparando la superficie para la pintura, mezclando colores, etc. Con el tiempo iba ganando práctica hasta que se le dejaba colaborar en alguna parte de poca importancia de alguna obra: podía pintar el fondo, por ejemplo, o alguna figura secundaria. El maestro supervisaba todo, naturalmente, y se reservaba las partes más importantes. Al fin y al cabo el cliente pagaba por una obra suya y no era cosa de arriesgar la propia reputación dejando que un aprendiz se hiciera cargo de los detalles más prominentes. Por eso, la cara y las manos de los personajes principales son siempre del maestro.

En este caso, Verrocchio tenía un aprendiz que por aquel entonces debía de haber cumplido los veinte años y estaba a punto de establecerse por su cuenta. Dicen que le había servido de modelo en algunas obras, como el David. Su habilidad estaba fuera de toda duda, de manera que Verrocchio le dejó hacerse cargo de aquel ángel, que era un personaje secundario (parece ser que el fondo del cuadro también es obra suya, pero eso no viene al caso). Vasari explica el resultado con toda claridad: «su discípulo, que entonces era un jovencito, pintó un ángel mejor que todas las otras cosas». El discípulo se llamaba Leonardo, y creo que no hace falta que mencione que había nacido en Vinci, lugar que suele ocupar el puesto de su apellido.

Vasari asegura que tras ver el cuadro acabado comprendió que nunca podría llegar al nivel de su aprendiz, decidió dejar la pintura y dedicarse en exclusiva a lo que mejor sabía hacer. Leonardo, por su parte, adquirió fama universal y no sólo como pintor. Nos ha llegado un aforismo suyo que resulta muy significativo, a la vista de sus comienzos: «Mal alumno es el que no supera a su maestro». Siempre he pensado que Leonardo tenía en mente a Verrocchio cuando lo escribió.

Con los ojos del pasado

29 domingo Oct 2017

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Hace mucho que no escribo sobre Historia del Arte, a pesar de que es una parte fascinante del estudio de la Historia en general. En este campo es habitual que las fuentes mencionen obras de arte perdidas, cuya fragilidad no ha permitido que sobrevivieran al paso de los siglos ni a las vicisitudes de los acontecimientos. La pintura en Grecia y Roma, por ejemplo, fue un arte muy apreciado pero sus obras se han perdido casi por completo, mientras que la escultura, menos considerada en aquella época, ha sobrevivido en parte.

Por razones obvias, quedan bastantes ejemplos de obras arquitectónicas de la antigüedad, aunque a menudo estén en estado de ruina. Algunas veces el edificio se conserva bien porque sigue en uso, aunque pueda adoptar una función distinta, como es el caso del que hablaré hoy. Pero por muy bien conservado que esté un edificio, por desgracia no podemos verlo con los ojos de sus contemporáneos. Quien hoy entra en una catedral gótica no se queda asombrado por la altura del edificio, como sí lo hacían los hombres del siglo XII. Y quien visite el Panteón de Roma podrá admirar la amplitud de la sala y la altura de su cúpula, pero no quedará atónito como sí lo haría un hipotético turista del siglo II. Y de eso trata este artículo, de mirar el Panteón con los ojos de quien lo contemplaba por primera vez en la Roma del Alto Imperio.

Al entrar en él, se encuentra uno bajo una enorme cúpula semiesférica que alcanza los 43 metros de altura y en la que se abre un óculo de 9 metros de diámetro. La cúpula es el remate de una gran sala circular de 43 metros de diámetro, y no podía ser de otra manera en la época, ya que en el siglo II aún no se conocían las pechinas y por tanto a los arquitectos les era imposible hacer una cúpula circular sobre una sala cuadrada. El recinto es grandioso, de esos sitios que no se pueden describir con palabras, así que en su lugar pondré imagenes, obtenidas de Wikipedia, cómo no. La primera es una reproducción de una obra de Panini, pintor del siglo XVIII.

Es una buena imagen de la cúpula, que además nos permite ver el interior del Panteón con apenas dos o tres docenas de personas en el recinto, lo que es poco habitual porque suele estar abarrotado de turistas. Puede que la imagen no sea la más adecuada para apreciar bien la forma circular de la estancia, así que veamos el edificio en planta. Observamos, no sólo la forma circular de la estancia principal sino también la existencia de un pórtico en la entrada.

Creo que se aquí sí se ve perfectamente la forma. Al edificio se entra subiendo unos escalones que llevan a un pórtico de columnas. Si se sube por el centro de la escalinata se accede al templo directamente, pero en los laterales se encuentran unas exedras que originalmente albergaban una estatua de Agripa y otra de Augusto. Este pórtico es importante porque en él radica la gran novedad que constituye el Panteón. Los templos de planta circular no eran desconocidos en Roma, aunque utilizar una cúpula para cubrirlos sí era novedoso, pero lo interesante es precisamente la forma de entrar en el edificio. Para entender las implicaciones hay que ver cómo era un templo típico romano, como por ejemplo el que se conserva magníficamente en Nimes, la Maison Carrée.

Bonito, ¿verdad? Es un caso típico de templo romano: rectangular, construido sobre un podio y con un pórtico de columnas en la parte delantera, a la que se accede subiendo una escalinata. En realidad bastaría con quitar la parte principal del edificio, dejando sólo el pórtico, y poner en su lugar un gran tambor para obtener algo parecido al Panteón, y precisamente aquí está el truco. Para verlo bien, observemos una maqueta que pretende recrear el edificio en su entorno original.

Y aquí está la gracia: el Panteón estaba al final de una plaza rectangular y el cuerpo cilíndrico quedaba prácticamente oculto a la vista del visitante, que no tenía más remedio que avanzar de frente sin ver los laterales. Subía la escalera, entraba y… ¡sorpresa! el interior no era rectangular sino circular. Y enorme. Y cubierto con una cúpula inmensa. Y en la cúpula, aquella abertura cenital que lo hacía tan luminoso… Y sin embargo, por fuera parecía un templo normal y corriente, pero por dentro era algo nunca visto.

Toda una genialidad proyectada a principios del siglo II, seguramente por Apolodoro de Damasco, por orden de Adriano para sustituir al Panteón original, que era un templo en honor a todos los dioses, construido a instancias de Agripa unos cien años antes, y que seguía el modelo convencional. El edificio tuvo la fortuna de ser transformado en iglesia en su momento, lo que lo protegió durante toda la Edad Media.

La paradoja es que la Iglesia protegió el edificio, pero fue un papa quien lo alteró sustancialmente. Maffeo Barberini, que tomó el nombre de Urbano VIII, retiró el bronce que cubría la cúpula para fundir los cañones del castillo de Sant’ Angelo. El expolio no pasó inadvertido y muestra de ello es una frase satírica aparecida en un pasquín de la época: Quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini (lo que no hicieron los bárbaros lo han hecho los Barberini). Sátira y denuncia en apenas 44 caracteres. Y creíamos que en el siglo XVII no existía Twitter.

Inversiones de futuro

14 domingo Jul 2013

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Hace unos tres o cuatro años mis padres visitaron Florencia. A su regreso estuvimos hablando del aparente prodigio de que coincidieran allí en poco tiempo los grandes talentos del Renacimiento: Donatello, Fra Angélico, Brunelleschi, Botticelli, Leonardo, Miguel Ángel, Rafael… todos ellos eran florentinos o vivieron y trabajaron en Florencia. Semejante reunión de genios parece todo un milagro, pero no todo se debe a la casualidad ya que vivieron en los años de esplendor de los Médici, que tanto interés y dinero invirtieron en apoyar las artes. En aquella época un joven florentino que tuviese talento y habilidad haría bien en buscar un taller donde emplearse como aprendiz y aprender los secretos de un oficio que podría reportarle el favor de los poderosos, de la misma forma que hoy, un adolescente hábil con el balón o con la raqueta de tenis puede lograr un espléndido porvenir si consigue destacar en estos deportes.

En el fondo es cuestión de dinero. Si se invierte en un campo determinado acudirán a él muchos, de los cuales una mayoría serán más o menos competentes, unos cuantos serán un desastre, y algunos resultarán ser verdaderos genios. El talento de éstos es importante, sí, pero sin las condiciones adecuadas no llegará a desarrollarse nunca. Todos los artistas que he citado fueron grandes maestros, pero no estaban solos, sino que contaban con sus colaboradores y se movían entre otros muchos colegas, cuyos nombres a menudo no se han conservado o no destacaron lo suficiente como para ser conocidos más allá del círculo de los grandes expertos en la materia. Habiendo materia prima para elegir, alguno tenía que destacar entre todos ellos; cuando la materia prima es mucha ya no sólo es uno el que destaca sino varios, y así surge un foco de excelencia. En este caso en las artes.

Florencia es un buen ejemplo de cómo se obtienen resultados en aquello en lo que se invierte con preferencia, pero no es el único ni mucho menos. Expongamos algún caso más:

Quien haya visitado Córdoba habrá hecho bien en contemplar las ruinas de Medina Azahara, la magnífica residencia del califa Omeya. La magnificencia del complejo palacial y lo desmesurado de su lujo eran tales que hasta causaban asombro en los embajadores bizantinos, acostumbrados a una corte tan suntuosa como la de Constantinopla. Sin duda era agradable contemplar esa exhibición de poder… a cuya construcción destinó el califato durante años nada menos que la tercera parte de sus ingresos. Si uno dedica tal cantidad de dinero a un proyecto no es de extrañar que el resultado sea deslumbrante.

Un ejemplo más cercano es el del Proyecto Apolo de la NASA. En plena Guerra Fría la carrera espacial entre las dos grandes potencias era algo más que una cuestión de desarrollo técnico, ya que estaban en juego cuestiones de supremacía tecnológica, implicaciones militares de esa misma tecnología, cuestiones de orgullo nacional y, naturalmente, propaganda de la superioridad del propio modelo social. La Unión Soviética partió con ventaja, al conseguir ser el primer país en poner en órbita un satélite artificial (Sputnik 1, 1957), en enviar un ser vivo al espacio (perra Laika en el Sputnik 2, 1957), en enviar a un ser humano al espacio (Yuri Gagarin en el Vostok 1, 1961) y en dar el primer paseo espacial (Alexei Leonov en el Voskhod 2, 1965). Los Estados Unidos no podían permitirse quedar atrás y apenas un mes y medio después de que Gagarin completara una órbita a la Tierra el presidente norteamericano, J.F. Kennedy proponía un programa destinado a que su país enviara a un hombre a la Luna y lo trajera de regreso a la Tierra antes de terminar la década. El proyecto Apollo culminó con éxito en 1969, como sabemos, pero no fue barato: en algunos años obligó a destinar a la NASA más de un 4% del presupuesto nacional.

Un caso de rivalidad parecido, salvando las distancias, lo tenemos entre las coronas de Portugal y Castilla en el siglo XV. Portugal tomó la delantera en la llamada era de los descubrimientos, aunque Castilla se llevó el premio gordo gracias a la expedición de Colón. Todo aquel esfuerzo se cimentó en el trabajo del infante Enrique el Navegante de Portugal. Su apodo le viene por el apoyo que dio a las empresas de exploración del Océano Atlántico. Él no podía saberlo, pero con su mecenazgo estaba cambiando el mundo, ya que no se limitó a poner dinero para enviar barcos a la ventura sino que fundó en Sagres todo un complejo náutico formado por arsenal, observatorio, escuela naval, etc. Hoy en día supongo que lo llamaríamos Universidad del Mar o algo parecido. En otras palabras: creó las condiciones para que el talento relacionado con la navegación diera fruto. Castilla no se podía quedar atrás si quería sacar rendimiento de la expedición colombina y por eso la Casa de Contratación fue mucho más que la institución mercantil que monopolizaba el comercio con las Indias: en el siglo XVI era el primer centro científico de Europa en el que el estudio de la cartografía y la navegación tenían un puesto de honor, como podemos leer en, por ejemplo, este artículo.

Todos estos casos me vinieron a la mente cuando leí hace un par de meses que un joven físico, uno de los mejores de Europa en su campo, vio rechazada su beca para regresar a España (enlace a la noticia) o cuando leí que una bióloga que destaca en su campo fue despedida de su centro de investigación en Valencia (enlace). Es posible que estas noticias tengan ese punto de exageración que aparece a menudo en la prensa, pero estos días he leído que el CSIC (Consejo Superior de Investigaciones Científicas) está en serios apuros porque necesita con urgencia 75 millones de euros (enlace). En la misma noticia leemos que en el CSIC trabajan 15.000 personas (un tercio de ellos investigadores) y aquí leemos que su presupuesto es de 602 millones de euros. Una simple división y obtenemos que el CSIC tiene un presupuesto de poco más de 40.000 euros por persona. El presupuesto incluye salarios, gastos de energía, material, edificios, etc, pero para simplificar vamos a establecer el coste por investigador, que será, sabiendo que un tercio del personal se dedica a la investigación, de aproximadamente 120.000 euros.

Para comparar y hacer un poco de demagogia tengamos en cuenta que el presupuesto de una institución como el Senado, que nadie sabe para qué sirve, es de casi exactamente 52 millones de euros según su propia web. No todo va al sueldo de los senadores, pero ya que hemos establecido el coste por investigador establezcamos el coste por senador. Son 266 senadores según la misma web lo que da un gasto por senador de 195.000 euros. Es decir, que un senador nos sale un 62,5% más caro que un investigador. El por qué puede ocurrir que desaparezcan éstos y no aquéllos no alcanzo a comprenderlo.

El resumen de todo lo escrito es que una sociedad obtiene lo que compra: si gasta su dinero en artistas tendrá a los mejores, si lo hace en navegantes surcará los mares, si lo hace en investigación espacial llegará al espacio, mientras que si por el contrario lo gasta en…

No, no es que haya dejado el artículo sin terminar. Es que me he ahorrado el trabajo de teclear porque sé que todos los que lo hayan leído entero han completado el párrafo anterior por su cuenta, aunque sea con ejemplos distintos. Hay tantos para elegir que no he conseguido decidirme por ninguno.